0
0
Laura Cătălina Dragomir, Ana Maria Grigoriu
De ce ce gesticulăm? După Adam Endon, profesor la Universitatea din Cambridge, gestul accentuează, ornamentează vorbirea (care se presupune că este nucleul a ceea ce se întâmplă); pe scurt, gestul este un „complement”. Însă majoritatea specialiștilor nu separă gestul de vorbire. Cele două sunt unite la nivelul gândirii înseși. Imaginarul gestual este conectat cu vorbirea, rezultatul fiind rodul selecției naturale, funcționând prin unități gest-vorbire, libere să varieze în elaborare. Pe măsură ce dinamismul comunicativ variază, unitatea gest-vorbire poate trece de la o mișcare elaborată la nicio mișcare. Limbajul și vorbirea sunt inseparabile deoarece gestul orchestrează vorbirea. Astfel de gesturi nu sunt nici exotice, nici rare. Sunt gesturile obișnuite ale vorbirii de zi cu zi, de departe cele mai abundente.
Codificarea gestuală necesită o atenție deosebită la detaliile kinestezice și o transcriere precisă și detaliată a vorbirii.
Ca dovadă că gestul și vorbirea sunt două aspecte ale aceluiași gând, putem recurge la specialistul Paul Ekman, cunoscut la nivel mondial pentru cărțile sale despre detectarea minciunilor. În acest proces, se analizează atât microexpresiile feței, în timpul vorbirii, cât și gesturile. Există gesturi emblematice, culturale, care pot avea un anumit sens într-o populație și altul în alta, după cum există și gesturi specifice individului. Microexpresiile faciale în schimb sunt identice pentru toată specia umană. Simțim când gesturile cuiva nu sunt adecvate cu vorbirea și intrăm în alertă, bănuind că suntem mințiți. În ziua de azi există o bibliografie impresionantă despre limbajul gestual în timpul unei negocieri de afaceri, în timpul unui conflict. Exemple de gesturi indicative de gânduri ascunse includ manevrarea părului, mișcarea buzelor, clipirea, respirația accelerată, înghițirea în sec, dregerea vocii și degajarea gâtului.
În studiul său despre jucătorii de poker, David Hayano descrie una dintre stratagemele folosite de jucătorii profesioniști: „discută animat pe tot parcursul jocului pentru a-și face adversarii nervoși și anxioși. (…) Spun adevăruri ca și cum ar fi minciuni și minciuni ca și cum ar fi adevăruri. Alături de vorbire, ei folosesc gesturi vioaie și exagerate. Despre unul dintre acești jucători se spune că «se mișcă mai mult decât un dansator de cabaret practicând dansul din buric»”.
Corpul este un puternic instrument de comunicare. Fiecare gest, oricât de mic, fiecare mișcare, fiecare expresie, spune ceva despre noi. Este imposibil să comunicăm și să „stingem” corpul, reacțiile și gesturile. Deci atunci ar trebui să fim conștienți de corporalitatea comunicării? Să o studiem și să o dirijăm, astfel încât să fie aliata noastră? Există expresii faciale inconștiente, universale și gesturi culturale, cu semnificații diferite de la o țară la altă. Râsul, mișcarea oculară, ticurile, modul de a merge, de a asculta, orice gest ne caracterizează. Într-o operă de artă (pictură, fotografie, teatru, film), semiotica gestului este foarte complexă.
Limbajul gestual este prins în mod autodidact, preluat de la cei din jur, încă de mici. Foarte puține persoane primesc o educație specială referitoare la comunicarea non-verbală. Cei ce vorbesc în public, în special politicienii, ajung la un punct în care descoperă (sau li se spune) că gesturile lor au o semnificație, că sunt percepute într-un fel sau altul, că trebuiesc schimbate etc.
Dintre toate meseriile tradiționale, singura care indirect duce la o educare cotidian, este cea de actor. Și de obicei percepția este că în viață, actorii au o gesticulație mai elegantă și mai eficace decât restul lumii. Pentru ei, ca și pentru dansatori, de pildă, corpul lor este un instrument prin care se exprimă, cu ajutorul căruia își fac meseria. Dacă pentru ne-actori, gestul e instinctiv și inconștient, pentru actori reprezintă un mod semnificativ de a construi un personaj. Sunt tehnici diferite în teatru față de film. Iar teatrul oferă multe tipuri de spectacol, cu corporalizare diferită. Într-un fel se gesticulează în teatrul realist, în altul în teatrul gestual, al mimilor, teatrul japonez Nô sau în Comedia Dell’Arte.
Asociem scena de multe ori cu minciuna. Ne referim la faptul că gesticulația interlocutorului ni se pare exagerată, așa că nu o acceptăm ca adevărată numind-o „teatrală”. De asemenea ne referim cu același termen, „teatru” la concepția că actorii au arme secrete și mint cu ușurință. Paul Ekman afirmă că majoritatea persoanelor devin nervoase când sunt analizate, nu însă oameni cu profesiuni ca actor, avocat, negociator, vânzător ambulant. Spre deosebire de un detector de minciuni, care sancționează orice emoție, specialiștii în comunicare, ca cei ce lucrează pentru FBI, instruiți de Paul Ekman, se concentrează pe ce emoție, simt subiectul și dacă aceasta este corect asociată cu microexpresiile și gesturile ce o însoțesc. Ekman a realizat multe studii folosind actori de profesie: “Actorii sunt obișnuiți să fie examinați și scrutați și nu sunt deranjați de publicul care le urmărește fiecare mișcare. În loc să fie deranjați, mai degrabă le place ideea de a se conecta la cabluri pentru a inspecta modul în care funcționează în interior. (…) Am putut să ne bazăm pe experiența acumulată de acești actori de-a lungul anilor în tehnica Stanislavski, ceea ce îi face abili în rememorarea și reactivarea emoțiilor, o tehnică pe care actorii o practică pentru a-și folosi amintirile senzoriale atunci când vine vorba de a juca un rol anume. ”Măsurătorile au demonstrat că până și în cazul simulării celei mai profesionale a unei emoții puternice, există diferențe la fiecare persoană între o emptie reală și una re-amintită și „jucată”, chiar dacă este vorba doar de diferențe în respirație și temperatură corporală doar, deci nu sunt vizibile cu ochiul liber.
Conexiunea între actorie și studiile doctorului Paul Ekman crește o dată cu participarea acestuia în serialul Lie To Me. Nu doar este consultant tehnic special în scrierea scenariului, ci este inspirația pentru construirea protagonistului, Cal Lightman, interpretat de către Tim Roth. Cu sigurantă, serialul a declanșat boom-ul interesului pentru comunicarea non-verbală și detectarea minciunilor prin studierea acesteia. Tim Roth însuși are un mod propriu de „a se holba”, de „a se băga în sufletul omului” când se transformă în Cal Lightman analizând un subiect. Probabil vorbim despre serialul care a demonstrat cea mai multă grijă acordă gestului, pentru că gestica analizată din punct de vedere profesional, este tema serialului. Așa că în acest serial absolut toți actorii dau o valoare specială acestui aspect. Deși este o dramă de detectivi după șablon, partea științifică suprapusă ficțiunii, este reală, innovatoare și tratată cu maximă seriozitate.
Actorii se află într-un proces continuu de investigare și experimentare, de antrenament pentru a obține o prezență scenică optimă. Ca să vorbim despre o semiotică a gestului, despre o evoluție a acestuia și a tehnicii actoricești, trebuie să recurgem la studii de antropologie a artei actorului, știință foarte tânără care are ca obiect de studiu actorul și beneficiază chiar actorului. Personalitatea, sensibilitatea, inteligența artistică, individualitatea sa socială fac că fiecare actor să fie unic și irepetabil. Dar dincolo de asta, mă voi referi la câteva aspecte strict tehnice.
Actorul de film folosește o economie de mijloace, comparativ cu cel ce joacă pe scenă. Trebuie să fie capabil să ofere o intensitate emoțională când joacă într-un prim plan, de pildă, care îi expune fața care va fi proiectată la mărimea întregului ecran. Un gest cât de mic, ascuns, care are importanță în a releva starea de spirit a personajului, este captat într-un plan-detaliu. În schimb, când vorbim de scenă, gestul trebuie văzut până la ultimul rând de scaune sau până la balconul cel mai îndepărtat. Se corporalizează emoția și se exprimă prin gesturi mari, chiar dacă teatrul despre care vorbim este o dramă realistă de Ibsen sau de Eugene O’Neil. Când vorbim despre comedie, registrul gestual se schimbă, exagerarea crește, atât în teatru cât și în film. Merită o mențiune specială limbajul gestual folosit în comedia mută, unde gestul înlocuiește vorbirea. Ne vom referi la doi mari actori, cu tehnici foarte diferite: Buster Keaton și Charlie Chaplin.
Acum trebuie introdus conceptul de gag vizual. Definirea gagului vizual este imposibilă, ca și definirea râsului. Dar îl recunoaștem când îl vedem. Gagul este una dintre cele mai misterioase imagini din cultura noastră, situată între distracție și absurditate. Tehnica gagului a evoluat mult, mai ales în spectacolele de standup . Când vorbim de gag, vorbim despre o construcție gestuală care este percepută drept comică în cultura noastră. De pildă căderea (prin alunecare sau împiedicare) este comică, deși în realitate știm că este dureroasă. De la clovni la actorii de teatru shakespearian, cu toții au folosit gagul fizic al căderii pentru a stârni râsul. Mereu au existat diferențe de interpretare între culturile latine, de pildă, cele nordice, sau cea anglo-saxona. Apoi sunt diferențele de gen teatral. Gagul este utilizat în comedia burlescă5, în slapstick6, fiind un nucleu generator de comic, în a cărui construcție, gestul este foarte important. În contextul filmului mut, gagul vizual s-a dezvoltat într-o formă de expresie autonomă, foarte puternică, depășind scopul producerii râsului. Filmul mut reprezintă o purificare formală, o încercare de eliberare estetică și artistică. Impresia de realism nu este un scop al filmului mut.
“Prétendre qu’un gag se doit d’être obligatoriement comique est apporter une restriction humilliante à sa toute-puissante indépendance”
Chaplin și Keaton depurează tehnica de vodevil, de circ (arta clovnilor), obținând o expresie nouă, specifică filmului mut, care la rândul sau inventează o tipologie gestuală caracteristică. Cei doi au părăsit treptat moda bătăilor cu frișcă pentru a construi o individualitate, fără a se folosi de limbajul verbal. Personajul lui Keaton este un om neliniștit cu un gest rigid, hieratic. Fața lui face greoaie lectura emoțiilor, comicul izvorând tocmai din diferența între ceea ce publicul intuiește că personajul simte și ceea ce el arată. Practic, filmul lui Keaton este un recurs permanent la empatie.
Chaplin merge cu picioarele în afară, rotește bastonul, e stângaci, pune piedici antagoniștilor. Limbajul corporal al celor doi marchează cultura noastră, deși operelele lor nu mai au aceeași difuzare. Actorii studiază recursul comic al unor scene precum Chaplin beat, Chaplin jucător de box accidental, Chaplin soldat patrulând cu arma la umăr, într-o farsă belică. Teatrul gestual și mimica artistică de astăzi se bazează în mod special pe munca acestor două genii ale filmului mut.
În anii 1980, Paul Ekman, a identificat optsprezece tipuri diferite de zâmbete bazate pe diferite combinații ale celor cincisprezece mușchi faciali. Dintre acestea, numim doar câteva: zâmbetul fals care pare atașat unui chip nefericit, ca reflex al resemnării; zâmbetul crud afișat de persoana malefică căreia îi place să-i rănească pe ceilalți și zâmbetul distant, caracteristic lui Charles Chaplin, care mobilizează un mușchi pe care majoritatea oamenilor nu îl pot mișca în mod voluntar și pare să „râdă în hohote”. Există, de asemenea, în mod evident, zâmbete autentice care transmit bucurie și distracție spontană. Zâmbetul lui Duchenne de pildă, (numit după medicul francez ce l-a identificat)8, indică o emoție spontană și autentică, deoarece majoritatea oamenilor nu pot contracta mușchiul orbicular după bunul plac. Până și bebelușii de maimuțe o învață de la mamă și o folosesc la fel ca umanii. Este provocată în sistemul limbic care generează gestul ca semn o imitație absurdă sau exagerată din punct de vedere comic, o parodie, comedie bazată pe acțiuni intenționat stângace și evenimente ce provoaca o jena umoristică a unei emoții reale. În schimb un zâmbet voluntar pornește din sistemul motor, are alte căi neuronale și activează alți mușchi.
Atunci cum obțin actorii acest zâmbet sincer? În realitate ei nu caută zâmbetul, ci emoția. Declanșând această emoție sinceră, de pildă reactivând amintiri, ca-n școala realismului lui Stanislavski, corpului i se induce o stare reală, pe care actorul apoi o folosește pentru a obține zâmbetul necesar personajului. Dar chiar și așa, când actorii au o conexiune deosebită, se cunoaște. Dincolo de tehnică, de emoții căutate, conexiunile speciale se simt și între actori și sunt percepute și de către public. Surâsul sincer, al lui Duchenne, iese fără efort, e mai persistent ca în cazul unei emoții provocate care n-ar avea legătură cu partenerul.
Iar alteori, fără conexiune reală, fără ca actorii să stabilească un soi de prietenie, sunt capabili să-și înșele creierul, să-și provoace o „îndrăgostire momentană” de personajul interpretat de partenerul de film sau de scenă, pentru a obține emoția necesară. Pentru că actorii lucrează în primul rând cu emoții. Și de multe ori este o meserie în contra instinctului de conservare, în contra naturii. Pentru că nu își provoacă doar bucuria, ci și suferința. Nu o mimează, nu mint. Suferința e reală, ca și gesturile ce izvorăsc din ea, doar că corpul lor, cu o educație specială, diferită de a muritorilor de rând, e capabil să lucreze cu economie de gesturi, îndepărtându-le pe cele de prisos și păstrându-le pe cele estetice.
Poate ca știința a ajuns târziu la concluzia că emoția este conectată cu corpul, care devine instrumentul exprimării ei. Metoda lui Stanislavski – care datează din secolul al XIX-lea – este doar cea mai recunoscută dovadă a acestui fapt. Dar dacă privim etimologia cuvântului, ne vom da seama că „emoție” provine din latinescul „emotĭo”, care înseamnă „mișcare sau impuls”, „ceea ce te îndreaptă spre ceva”. Emoția este deci impulsul, sursa gestului, iar corpul instrumentul. Teatrul nu e minciună. Actorii nu mint, interpretează un rol, cu știința publicului. Impostura este altceva și implică ignoranța victimelor înșelate. Actorii iau din viață gesturi reale și le ridică la rangul maxim de expresivitate și semnificație.
Dacă Paul Ekman a avut nevoie de actori profesioniști pentru studiile sale, acum munca sa servește actorilor. ÎN SUA, Metoda Ekman este folosită de către FBI, CIA, detectivi, jurnaliști, judecători, școli de actorie și realizatori de animație, adică cam toate meseriile ce studiază conexiunea între gest și emoție, căutând adevărul sau minciuna din spatele gestului.
